Autoren A - Z

In vier Stücken führt Beatrix Becker durch Klänge und Stimmungen von Buenos Aires und der Schweiz, Jerusalem und New York City. Tango, Klezmer, Jazzminiatur und Filmmusik begegnen einander in diesen Kompositionen für Bassklarinette und Klavier und erzählen von Vergehen und Werden, von Ende und Neuanfang, von Träumen, Hoffnungen und Mut. Eine weltoffene und lebensfrohe, Musik, die zu ausdrucksstarkem Spiel inspiriert und Raum gibt für eigene Interpretation im Dialog der beiden Instrumente.

Elena Cattinis Orchesterwerk für Kontrabass ist erster Preisträger des Kompositionswettbewerbs BASS 2018 Lucca. Das Werk enthält Bezüge zum Komponisten Francesco Geminiani (1687-1762), die entweder als Fragmente erscheinen oder im Ganzen zitiert und in ein eigenständiges Werk eingearbeitet sind. Der Solopart des Werkes ist anspruchsvoll und setzt die logische Linie beginnend bei Dragonetti und Bottesini über Koussevitzky fort.

„Regina Coeli“ wurde bisher Herzogin Anna Amalia von SachsenWeimar-Eisenach, zwischenzeitlich auch der preußischen Amalia zugeschrieben. Im Jahre 2006 konnte Katharina Hofmann, Leiterin der Hochschulbibliothek in Weimar, die Manuskripte in Wien der „richtigen“ Amalia zuweisen: einzig die „Dresdner“ Maria Amalia Friederike Herzogin von Sachsen (1794–1870) schrieb katholische Kirchenmusik. Ob das Werk in der Dresdner Hofkirche in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Auf-führung kam, kann weder nachgewiesen noch widerlegt werden. Amalia ist eher durch Opern und Kammermusiken bekannt geworden. Das Opernsujet „Oberon“ etwa übernahm Weber von Amalia. „Regina Coeli“ spiegelt die typische Dresdner Aufführungstradition mit ihren Besonderheiten wider: Klarinetten (in C!) und Hörner wirken stets mit. Eine gefällige Kantabilität und ein leichter Orchestersatz, der auf schlanke Klangschönheit und Form Wert legt. Als Marianische Antiphon ist das Werk im kirchenmusikalischen Bereich vielseitig verwendbar.

Die vierstimmige Motette "Non moriar, sed vivam" hat eine sehr interessante geschichtliche Bedeutung. Als der Reformator Martin Luther 1530 aus Sicherheitsgründen nicht am entscheidenden Reichstag in Augsburg teilnehmen durfte, schickte sein Freund Ludwig Senfl ihm die Motette "Non moriar, sed vivam" (Ich werde nicht sterben, sondern leben), damit deren Text Luther trösten und aufbauen könne. Vorliegende Bearbeitung für Streichquartett ist aufgrund der nicht zu schwierigen spieltechnischen Anforderungen besonders für den Einsatz im Instrumentalunterricht und in Streicherklassen geeignet.

Durch Chopins Musik inspiriert unternahm der junge Komponist seine ersten Versuche in der Komposition. Im vorliegenden Heft sind drei Walzer enthalten, welche einen virtuosen Charakter haben. Sie sind alle im Stil der Romantik verfasst und spiegeln eine leicht melancholische, aber teilweise auch beschwingte Grund-stimmung wider. Im Rubato gehalten sind sie vielzählig interpretierbar.

Das Spielheft Traditionals for 2 or 3 ist dreistimmig gesetzt, ist aber auch mit nur zwei Instrumen-ten verwendbar. In diesem Falle sind die erste und die dritte Stimme zu spielen. Die Arrangements sind überwiegend einfach gehalten, sodass sie bereits von Musikschülern der Un-ter- und Mittelstufe genutzt werden können. Der Tonumfang reicht in der ersten Stimme bis zum eingestrichenen g und in der zweiten Stimme bis zum eingestrichenen f. Die dritte Stimme kommt mit einem geringeren Tonumfang aus.

Emil Tabakov (*1947) ist ein bulgarischer Dirigent, Komponist und Kontrabassist. Er hat neun Symponien, Konzerte für Orchester mit und ohne Soloinstrumente, ein Requiem, basierend auf einem lateinischen Text und Kammermusik sowie Werke für Soloinstrumente geschrieben. Die meisten seiner Werke sind Auftragskompositionen von internationalen Festivals und etablierten Künstlern. Tabakovs Musik ist generell und speziell auch in vorliegender Caprice für Kontrabass solo eine Musik der Bewegung. Sie drängt vorwärts und ist charakterisiert durch die glänzende Technik des Komponisten, mit welcher er das Material bearbeitet, These und Antithese sowie Höhe- und Tiefpunkte schafft.

Für die Gesänge zwei bis fünf hat sich der Komponist erlaubt, verschiedene sapphische Fragmente nebeneinander zu stellen: durch die dazwischen gesetzten musikalischen Kommentare und die jeweilige Form der Gesänge entstehen neue Assoziationen, die sich von den Intentionen der Sappho notwendigerweise entfernen. Dies geschah rein zum Vergnügen des Komponisten. In der Partitur wurden die Fragmente durch Doppelstriche voneinander getrennt. Die Doppelstriche haben jedoch keinerlei musikalische Bedeutung. Den Textfragmenten wurden Zahlen in Klammern beigefügt. Diese verweisen auf die Anordnung von Eva-Maria Voigt: Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam 1971. Die deutsche Texteinrichtung hat der Komponist nach dem Vergleich der Übersetzungen von E. Staiger, M. Treu und A. Bagordo selbst vor-genommen. Der erste Gesang beruht auf Fragment 168B (Voigt) in der Übersetzung von Wilhelm Killmayer, welche von Killmayer freundlicherweise zur Verfügung gestellt wurde. Für das Schlusslied konnte auf das erst 2004 veröffentlichte Kölner Papyrusfragment zurückgegriffen werden, welches von Andreas Bagordo herausgegeben und übersetzt wurde: Sappho. Gedichte, Düsseldorf 2009. Fragment 58 (Voigt) konnte durch diesen Papyrusfund fast vollständig rekonstruiert werden. Der Komponist verwendete aber nur einen kompletten Abschnitt aus dem ersten Teil in wiederum eigener deutscher Textfassung. Der musikalischen Komposition wurde der antike mixolydische Modus zugrunde gelegt, der laut F. Bellermann (Die Tonleitern und Musiknoten der Grie-chen, 1847, Seite 12) von Sappho bevorzugt verwendet wurde. Durch diese Disziplin sowie durch das Benutzen typischer Elemente altgriechischer Metrik wurde vom Komponisten eine antikisierende Stilisierung beabsichtigt: Ferne und Berührung in Einem!

Das vorliegende Bläsersextett, bei dem zum klassischen Quintett eine Bassklarinette hinzutritt, folgt in seiner Besetzung dem Vorbild Janaceks in seinem Werk „Jugend“

Jean Philippe Rameau (1683–1764) ist einer der bedeutendsten französischen Kompo-nisten des 18. Jahrhunderts. Da Rameau sehr reizvolle Cembalomusik geschrieben hat, aber leider nichts für Block-flöte, hat Carmen Radestock-Ehinger eine Auswahl seiner Clavecinstücke für Sopran- und Altblockflöte bearbeitet. Grundlage hierzu bildete die erste Ausgabe der „Pièces de Clavecin“, Paris 1724. Soweit wie möglich orientieren sich die Bearbeitungen an der Vorlage.

Die Reformation ist nicht nur eine große Geschichte des Humanismus, sondern auch einer der Ursprünge der europäischen Musikgeschichte, des Kirchengesangs. Die Solo-Violine "singt" daher auf die Choral-Texte, indem ihre Stimme – ähnlich einer Singstimme – nach den Texten der Choräle komponiert ist. Der Orgel kommt die Aufgabe zu, die Welt in vielschichtig farbigen Dimensionen darzustellen, aber auch den Feind, der sich der Seele mit roher Gewalt entgegenstellt. Tradition ist das, was übrig bleibt von großen, oft leidenschaftlichen Gefühlen und visionären Ideen; manchmal bleibt nach Jahrhunderten nur eine äußerliche Hülle erhalten. Daher erscheint zum Ende des Violinkonzertes im Orgelpedal der "originale" Choral "Wachet auf, ruft uns die Stimme" in seiner tonal überlieferten Gestalt, während die Stimme der Violine sich in rituelle Begeisterung steigert und überschlägt, begleitet von unheilverkündenden fernen Fanfaren und Stürmen, bis der Donner des Orgel-Tuttis und des Glockengeläuts sie verdrängt und ihrem Gesang ein Ende bereitet.

In seinen späten Zwanzigern entdeckte Atar Arad seine Liebe für die Viola und entschied, sich diesem Instrument zu widmen. Zoltán Kodálys Bearbeitung der "Fantasia Cromatica" (BWV 903) war ein wichtiger Bestandteil in seiner Entwicklung. Die Viola, eine Meisterin der Melancholie, Wehmut, Elegie und Dunkelheit, sollte auch in der Lage sein zu schillern und zu reizen. Vorliegende Bearbeitung der "Fantasia Cromatica" möchte so nah wie möglich an Bachs Original bleiben. Sie ist eine wahre Bereicherung für das Solorepertoire der Viola im gehobenen Schwierigkeitsgrad.

Es gibt wahrscheinlich kein anderes Musikstück als den „Hummelflug“ von Nikolai Rimskij-Korsakow (1844–1908), welches so markant und programmatisch ist und für alle Instrumente oder Musikgruppen bearbeitet worden ist. In nur einer Minute zaubert das Stück beim Zuhörer ein Lächeln in das Gesicht. Komponiert etwa um 1900 als Zwischenspiel des dritten Aktes seiner Oper “Das Mär-chen vom Zaren Saltan”, erreichte es bald große Popularität. Dies spürt auch das Internationale Kontrabass-Ensemble BASSIONA AMOROSA, zu dessen Repertoire es seit vielen Jahren gehört, bei jeder Aufführung.

Die Studien sollen dazu dienen, dem Schüler ein einheitliches Tonleiter-, Akkord- und Terzstudium zu ermöglichen. Die Studien in einer und in zwei Oktaven sind unbedingte Notwendigkeit für das Orchesterspiel.
Alle Tonleitern werden durch drei Oktaven geführt. Am Schluss gibt es Studien zur Kräftigung der Finger und zur Lagensicherheit.

„Salve Regina“ wurde bisher Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach, zwischenzeitlich auch der preußischen Amalia zugeschrieben. Im Jahre 2006 konnte Katharina Hofmann, Leiterin der Hochschulbibliothek in Weimar, die Manuskripte in Wien der „richtigen“ Amalia zuweisen: einzig die „Dresdner“ Maria Amalia Friederike Herzogin von Sachsen (1794–1870) schrieb katholische Kirchenmusik. Ob das Werk in der Dresdner Hofkirche in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Aufführung kam, kann weder nachgewiesen noch widerlegt werden. Amalia ist eher durch Opern und Kammermusiken bekannt geworden. Das Opernsujet „Oberon“ etwa übernahm Weber von Amalia. „Salve Regina“ spiegelt die typische Dresdner Aufführungstradition mit ihren Besonderheiten wider: Klarinetten und Hörner wirken stets mit. Eine gefällige Kantabilität und ein leichter Orchestersatz, der auf schlanke Klangschönheit und Form Wert legt. Als Marianische Antiphon ist das Werk im kirchenmusikalischen Bereich vielseitig verwendbar.

Die 2015 entstandenen Miniaturen für Bassklarinette solo bestehen aus fünf kurzen Sätzen, die den Spielenden die Möglichkeit bieten, ihr Können und ihre Virtuosität zu demonstrieren. Zwischen drei energievollen Sätzen fügen sich zwei ruhige Sätze ein, die durch einen hörbaren Faden miteinander verbunden sind. Bewusst auf erweiterte Spieltechniken verzichtend, liegt die Herausforderung vor allem in der Geschwindigkeit, der Rhythmik und dem großen Tonumfang. Der Spieler benötigt eine Bassklarinette bis tief c.

Eberhard Klemmstein schrieb diese Serenade ganz bewusst als Baustein für Konzert-programme, die als Hauptwerk die einzigartige, herrliche Gran Partita von Mozart bein-halten. Der Titel „Serenade“ verpflichtet einerseits, Musik zu schreiben, die eingängig ist, das Publikum gut unterhält und dabei die einzelnen Instrumente in ihren Eigenarten solistisch zur Geltung kommen lässt, andererseits soll aber ein gewisser Tiefgang nicht fehlen - es darf keine Oberflächlichkeit entstehen.

Dieses anspruchsvolle Konzert für Viola und Orchester besticht durch Tiefgründigkeit und hoher Musikalität. Das Buch Hiob des alten Testaments liefert die Titel der einzelnen Sätze: Vertrauen, Zweifel, Klage, Zweifel, Wut, Vertrauen (kurze Coda). Diese Metapher bildet die formale Struktur des Konzerts. Der kontrastierende Charakter der Folge langsam-schnell-langsam-schnell kreiert eine dramatische musikalische Erzählung. Es ist eine menschliche Geschichte, versteckt im musikalischen Diskurs mit einer unendlichen Folge von Freude und Leid.

Der melodische und melancholische „Valse triste“ entstand in vielen kleinen Etappen. Während der Entstehungszeit verstarben drei liebe Verwandte des Komponisten. Allerdings ereigneten sich im nächsten Moment auch gute Erfahrungen, im nächsten wieder negative. Das vorliegende Stück symbolisiert den „Walzer des Lebens“ mit seinen Sehnsüchten und Überraschungen. Dieser Walzer ist der erste Satz eines größeren Zyklus, der sich in der Entstehungsphase befindet. Die weiteren Stücke sollen Variationen auf das Thema des Walzers sein. Der „Valse triste“ erhielt 2017 im 7. Landeswettbewerb Jugend komponiert Hessen & Thüringen einen 2. Preis in der Altersklasse von 16 bis 23 Jahre.

"Homenatge à Pau Casals" (Hommage an Pau Casals) wurde vom amerikanischen Cellisten David James Kim in Auftrag gegeben. Anlass war eine Premiere auf dem ‘Mas i Mas Festival’ in Barcelona am 7. August 2015. In diesem Werk für Violoncello solo wird der katalanische Cellist Pau Caslas gewürdigt, indem sein traditionell katalanisches Weihnachtslied ‘El cant dels ocells’ (der Gesang der Vögel) genutzt wird. Dieses Lied wurde durch Pau Caslas international als Symbol für Frieden und Freiheit bekannt. Im gesamten Stück wird die aufsteigende Melodie des Liedes als immer wiederkehrendes Motiv genutzt, welches in die melodische Struktur eingebettet ist. Die Melodie erscheint erst am Ende des Stückes vollständig als Symbol für die Hoffnung in die Zukunft.

Die Fantasie ist zwischen 18. Februar und 4. März 2016 entstanden. Sie ist der Flötistin Ágnes-Klára Klarissima Sándor und dem Cellisten Sviatoslav Perepelytsia gewidmet. Es ist ein einsätziges Werk, das an die Interpreten technisch und rhythmisch hohe Anforderungen stellt. Die Flöte muss mit dem H-Fuß ausgestattet sein.

Drei fachkundige und versierte Autoren beschreiben aufschlussreich das Arbeitsleben von Füssener Lauten- und Geigenmachern, die sich in Handelsmetropolen und Residenzstädten südlich und nördlich der Alpen etabilierten. Dabei entsteht ein faszinierendes Bild europäischer Kultur- und Musikgeschichte vom 15. bis ins 19. Jahrhundert.

Die in den Titeln angesprochenen Charaktere und Situationen werden in einigen Stücken auch unter behutsamer Einbeziehung neuer Spieltechniken und Notationsformen musikalisch umgesetzt.

Wilhelm Neef war ein deutscher Filmkomponist und Dirigent, der zahlreiche Kompositionen für die DEFA arrangierte. Darüber hinaus schrieb er einige Symphonien und Konzerte, sowie auch die vorliegende Chansonsammlung. Bei den Texten handelt es sich um freie Nachdichtungen von Chansontexten von Jacques Prévert.

Die Edition ist eine praktische Ausgabe mit Vorschlägen für Striche, Dynamik und Ausdruck. Sie enthält die Klavierstimme in cis-Moll sowie auch in h-Moll. So können die Kontrabass-Stimmen (h-Moll) sowohl in Solo- als auch in Orchesterstimmung gespielt werden.

Die eigene musikalische Sprache von Claus Kühnl, sowie vorhandene Clusterklänge, gesprochene und geflüsterte Effekte machen die Stücke zu einem spannenden Hörerlebnis.